Las dos Fridas de Las Yeguas del Apocalipsis apela a un modo ya desviado del autorretrato de artista (una Frida que se presenta a sí misma dividida, desdoblada), para citarlo y hacer ingresar en la historia del arte la imagen de las Yeguas del Apocalipsis bajo el nombre de otra: Frida. Y es que en la pose hay una lógica del contagio, de la transfusión, donde no solo el cuerpo que gesticula sufre una alteración, sino que también aquello de lo que se posa resulta perturbado. Como señala Justo Pastor Mellado, la pieza de las Yeguas del Apocalipsis busca “el desmontaje del exotismo formal y de género ligado a los empleos de Frida de los que la historiografía oficial mexicana ha hecho gala desde los ochenta en adelante”. En los años del sida y en un contexto próximo a la conmemoración de los 500 años de la Conquista de América en que se reactivan los debates sobre la colonialidad, Lemebel y Casas travisten a Frida para disputar su figura y desatar a partir de ella, ficciones inapropiadas en torno a la lógica neocolonial que trae consigo el sida como nuevo dispositivo biopolítico de control de la sexualidad.

Aunque la foto lleva consigo una operación de fijación, en Las dos Fridas Lemebel y Casas escenifican un cuerpo tensionado por una ambivalencia sexo-genérica no resuelta que antes que al travesti parece remitir a lo andrógino. O que quizá, exhibe la filiación secreta que hay entre el travesti y el andrógino. Al mismo tiempo, la imagen está envuelta en una visualidad quirúrgica, que marca sus cuerpos enchufados, simbióticos, con el signo de la anomalía que desmiente la corporalidad normativa de lo humano. Su pose copia y al mismo tiempo se apropia del relato de la mujer-víctima adjudicado a Frida, para transmutarlo en retórica biológica de la mutación, la infección, el contagio.

Fernanda Carvajal, Catálogo Razonado MAC, 2017.