Estos grabados de Pedro Millar significaban, como señaló lúcidamente Enrique Lihn en el catálogo de la IV Bienal Americana de Grabado, una práctica que recibía como influencia la “obsesión abstractiva”, pero para desarrollar “el desplazamiento desde un figurativismo aunque aparentemente ingenuo de ninguna manera naturalista, a una antifiguración que en realidad funciona como el tercer término de la dialéctica de lo abstracto y lo concreto, como el fruto de la tensión entre ambos polos” (Lihn, 1970). Precedía su texto una de esas xilografías, sirviendo de ilustración a sus palabras y otra pequeñita, impresa con el taco original directamente, que acompañaba el prólogo que escribiera Neruda para anteceder toda la muestra: “para abrir la puerta del espacio de Chile para que los que graban diseñen el universo que nos pertenece”. Efectivamente, lo que desarrollaba Millar en esos años, era una máxima condensación de sus observaciones y de las obsesiones de su sensibilidad, suficientemente madura ya en esa época, y de las que Sombras en el agua da su elocuente testimonio. En su examen, Lihn reconoce esa materia sensual propia del artista en su aproximación a la realidad, tanto como al oficio que despliega, “recuerdo pulsiones, serenidades y acuidades en lugar de rombos y polígonos, fueron xilografías que confirmaban el reconocido acuerdo artesanal del grabador moderno con sus materiales de trabajo, en la forma de la reflexión material, de una consustancialidad de la ‘idea’ no solo con la plancha de madera, sus vetas y sus nudos, sino también con el proceso entero de impresión”. Nos dice posteriormente el poeta, para indicarnos finalmente que es de allí de donde proviene lo que él insiste en señalar como “la moral de las formas que ha seguido cultivando” o “una condensación que elimina los accidentes en beneficio de lo sustancial”, lo que lo hace concluir que esta es una obra “irrecusable” (Lihn, 2008).

Hugo Rivera-Scott, Catálogo Razonado MAC, 2017.