Artista: Bontá, Marco

Esta litografía nos muestra “un exuberante paraje tropical con faenas de agro”, con “una cabaña rodeada de paisanos, animales de carga, perros, aves y flora” (Solanich, 2012, p. 80). Preside la composición una pareja conformada por un hombre alto de porte aristocrático, traje blanco, bigote y sombrero que sostiene alguna clase de bastón o arreador y una mujer negra, de traje ceñido y ostensiblemente más baja que él. El hombre parece ser el capataz o incluso el dueño de la tierra, siendo esta la más visible de una serie de anécdotas que pueblan esta composición de marcado carácter costumbrista: un hombre negro se detiene en sus labores para mirar a la pareja, más atrás otro guía una mula cargada de algún producto agrícola y aún más atrás otro descansa en una hamaca. Junto a la entrada de la casa está sentada una mujer concentrada en alguna labor doméstica y a la izquierda un camino por el que transitan dos cebúes nos lleva a otro peón que transporta alguna cosecha en un sector más bajo. Los tres personajes más cercanos a nosotros poseen un notorio carácter caricaturesco. El horizonte y el punto de vista elevado, que se agudiza en la vista de los dos perros junto a la pareja, se corresponde con el afán descriptivo de la escena costumbrista y nos revela una flora y fauna variada, entre la que destacan en primer plano una agavácea y un cambur y al menos dos tipos de aves (los que descansan sobre el techo de la cabaña y los del primer plano a la derecha). El fondo del paisaje nos revela que estamos en una zona montañosa. La composición se construye en una variada escala de grises que evita los contrastes fuertes, con la mayoría de las formas compuestas por manchas más bien irregulares, con la excepción de los trajes blancos de los personajes del primer plano, cuyos sombreados más enfáticos definen notorios volúmenes.

Este grabado se corresponde con un ideario artístico americanista que desarrollaría Bontá, en particular luego de su estadía en Venezuela, que abogaba por conocer todos los avances formales del arte europeo, pero evitar que ellos “nos hagan olvidar que aquí hay belleza”, la que podía encontrarse en la “rica y emotiva” vida popular. Este ideario se desplegó en diversos textos, siendo el más importante Seamos nosotros, publicado el mismo año en que está fechada esta litografía: “Frente a las túnicas griegas, a las odaliscas, a las sandalias romanas, a los puentes góticos y a arlequines, hagamos surgir con dignidad la criolla gestera, las mantas de abigarrados colores, las alpargatas de moriche y el alma original del pueblo; los extensos llanos con sus oasis de vaqueras y sabrosos quesos, la selva desordenada y violenta de claroscuro” (Bontá, 1950, p. 3).

Claudio Guerrero, Catálogo Razonado MAC, 2017.

La quema de Judas –o La venganza– representa un tradicional rito que se conserva en ciertos lugares de España e Hispanoamérica, en el que –con algunas variaciones– se elabora un muñeco que representa a Judas Iscariote, para luego quemarlo o lincharlo en venganza por haber vendido a Cristo. Se celebra el Domingo de Resurrección, en Semana Santa, o en otro día del año, dependiendo el lugar. Según el propio Bontá, este cuadro habría sido inspirado por un pasaje de la novela Alhué, de su amigo el escritor José Santos González Vera. Tanto en este referente literario como en las diversas versiones de esta tradición, la quema del Judas supera el mero significado religioso para adquirir connotaciones más amplias, en la que el muñeco pasa a representar diversos tipos de males y se convierte en un rito de expiación colectiva.

La versión de Bontá, sin embargo, ya no transcurre en un pueblo campesino de la zona central de Chile, como el Alhué de González Vera, sino que se ubica en una playa junto a una humilde localidad costera en algún lugar de Latinoamérica. El hecho que el sol se esconda en el mar mientras al otro lado del cuadro avanzan las tinieblas podría indicarnos que estamos ante el Océano Pacífico. La pintura nos muestra el momento exacto en que se le ha prendido fuego al muñeco que representa a Judas, que se encuentra colgado por el cuello de un largo palo que divide al cuadro en dos mitades exactas. La composición presenta un horizonte elevado, que coincide con la grotesca cabeza inclinada de Judas. La sección superior izquierda la ocupa el mar y los rayos con que se despide un sol que está fuera de cuadro. En la sección superior derecha vemos una sucesión de pequeñas bahías y en una altura un caserío, en el que se destaca el campanario de la iglesia. Más cerca de nosotros, ya en la playa, en un improvisado campamento de pescadores, algunos observan el ritual mientras otros se dirigen con sus redes al mar.

Claudio Guerrero, Catálogo Razonado MAC, 2017.

El grabado Puente de París fue probablemente donado al MAC por el propio Bontá, pues aparece en el temprano inventario de 1952, cuando este artista ejercía como su director.

El grabado nos muestra la vista de un barrio industrial de París, probablemente al sureste de la ciudad. En la sección baja vemos el río, los barcos, el puente de hierro y el característico quai o muelle. Más arriba se aglomeran edificios residenciales, galpones y enormes chimeneas humeantes, que se recortan en un cielo nublado por robustos cúmulos. El fino y sutil trabajo de color y sombreado de esta aguatinta nos revela el dominio alcanzado por Bontá durante su formación en París, durante la cual se realizó esta estampa. Cabe destacar que varios de los grabados que se conocen de este período tienen como motivos a puentes o acueductos (la “visión a través de”, que tanto gustaba a los románticos), tales como Puente de Dinon o Puente Bretón, ambos del año 1928 y también pertenecientes a la Colección del MAC.

Formalmente, se trata de una traducción a la litografía del lenguaje figurativo poscubista, característico del período de entreguerras. La arquitectura y los barcos sugieren perspectiva, tal como la gruesa línea de contorno y el sombreado de las chimeneas nos presenta un volumen convincente y sensación de espacio a su alrededor. No obstante, el plano que forman las manchas del río, la abigarrada confusión de planos de la arquitectura y el macizo volumen de las nubes niegan el espacio perspéctico y hacen aparecer a la imagen como una sucesión continua de planos modulados con formas notoriamente simplificadas, enfatizando la autonomía del soporte bidimensional. En efecto, no se trata tanto de una vista descriptiva, sino de una simplificación que alude a la ciudad moderna en un sentido universal.

Claudio Guerrero, Catálogo Razonado MAC, 2017.